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o último Rafael Sanzio; exposicións temporais do Museo del Prado

30 julio, 2012

EL ÚLTIMO RAFAEL SANZIO EN EL MUSEO DEL PRADO

VIDEOS  

El último Rafael Vídeo sobre la exposición El último Rafael, comentada por Miguel Falomir, Jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa.

http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/el-ultimo-rafael/videos/

Presentación de la exposición El último Rafael:Rueda de prensa del comisario de la exposición, Paul Joannides.

http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/el-ultimo-rafael/videos/

Presentación de la exposición El último Rafael: Rueda de prensa de Tom Henry, comisario de la exposición.

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EL CATÁLOGO

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

                 El catálogo de la exposición, editado en español e inglés, consta, además de los textos institucionales, de dos textos científicos, el primero a cargo de Tom Henry, historiador del arte, y Paul Joannides, profesor de Historia del Arte de la Cambridge University, ambos comisarios de la exposición, y el segundo, a cargo de Ana González Mozo, investigadora del Gabinete de Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado y Bruno Mottin, del Centro de Investigación y Restauración del Museo del Louvre, además de 50 fichas técnicas en las que se estudian, agrupadas en conjuntos coherentes todas las obras de la exposición 

 

LA EXPOSICIÓN

La exposición arranca en 1513, cuando Rafael ya llevaba trabajando en Roma cinco años decorando las estancias vaticanas. Con el cambio del pontificado, Rafael asume un nivel mayor de encargos tanto del Papa como de sus benefactores, y empieza entonces a rodearse de ayudantes. Su taller fue, posiblemente, el mayor de los formados hasta entonces bajo el magisterio de un único gran maestro de la pintura. La muestra enfrenta al espectador con el resultado de la eficiencia de ese taller, liderado por la gran versatilidad de Rafael, quién, además de pintor de pinturas de caballete –el objeto de la muestra- fue pintor de frescos, diseñador de cartones para tapices y arquitecto.

RAFAEL EN ROMA

Rafael en el Vaticano

Rafael llegó a Roma en 1508 junto con otros artistas italianos y del norte de Europa para decorar las estancias vaticanas. El Papa Julio II le encargó la decoración de la Estancia de la Signatura (1508-1511), de la que forma parte entre otras, la afamada obra la Escuela de Atenas, así como la Estancia de Heliodoro (1512-1514), utilizada como sala de audiencias del Papa. En 1514, tras la muerte de Bramante, pasa a convertirse en el arquitecto de San Pedro.

Posteriormente, ya en el papado de León X, decoraría la Estancia del Incendio del Borgo (1514-1517) y llegaría sólo a diseñar la Estancia de Constantino (1517-1525) siendo la decoración realizada por sus discípulos Giulio Romano, Gianfrancesco Penni y Raffaellino del Colle.

Además de las estancias, llevó a cabo una serie de diezcartones para tapices sobre las vidas de San Pedro y San Pablo para la Capilla Sixtina, la galería del cardenal Bibbiena y la Sala de los Palafreneros. Junto a las Estancias la obra más importante de Rafael en el Vaticano fueron las Logias (1519), una gran galería de trece tramos pintada al fresco con escenas del Antiguo y el Nuevo Testamento concluidas alrededor de 1518.

Fuera del Vaticano

Agostino Chigi, tesorero del Papa y uno de los grandes patronos de Rafael fuera del Vaticano, le encargó varios frescos para decorar su la Villa Farnesina, entre los que se encuentran El triunfo de Galatea y la decoración de la Galería de Psique, que llevó a cabo junto con su taller. También trabajó para Chigi en dos capillas funerarias, decorando al fresco la de Santa María della Pace y diseñando, construyendo y decorando una nueva capilla unida a Santa María del Popolo.

Por su parte, Segismondo dei Conti, el historiador pontificio, le encargó un retablo conocido como la Virgen de Folign, para la basílica de Santa María en Aracoeli.

Como arquitecto, además de su labor en San Pedro, se dedicó a la construcción de la Villa Madama, que no llegó a concluirse. Diseñó tres palacios en Roma, entre ellos el del protonotario apostólico Giovanni Battista Branconio dell’Aquila y dejó proyectada una lujosa casa para sí mismo, en un solar de esquina de la via Giulia.

RELACIÓN DE OBRAS

Pinturas de altar

1. La Virgen y el Niño con el arcángel san Rafael, Tobías y san Jerónimo, conocida como La Virgen del pez. Rafael. Óleo sobre tabla transferido a lienzo, 215 x 158 cm. h. 1513 – 1514. Madrid, Museo Nacional del Prado
La Virgen María sostiene al Niño Jesús en su regazo sentada sobre un trono con San Jerónimo a la derecha vestido de cardenal, leyendo la Vulgata (la Biblia que él mismo tradujo al latín) y acompañado de su símbolo el león, y a la izquierda, el Arcángel Rafael con Tobías, quien sostiene el pez con el que sanará la ceguera de su padre.
Esta obra es conocida como La Virgen del pez, y fue encargada por Geronimo del Doce para la capilla de Santa Rosalía del Monasterio de San Domenico en Nápoles.
El uso del color y la maestría de la composición, que tras su aparente sencillez esconde complejas formas triangulares, rectangulares y diagonales, remiten a la Estancia de Heliodoro que Rafael pintó en el Vaticano.
Se conservan dibujos preparatorios para esta obra en la Galleria de los Uffizi en Florencia y en la National Gallery of Scotland en Edimburgo.
Esta pintura fue adquirida por el virrey de Nápoles para Felipe IV (1605-1665), y tras un breve paso por la capilla del Alcázar ingresó en 1645 en el Monasterio de El Escorial, de donde pasó a las colecciones del Museo del Prado. 

2. Estudio de composición [para la Virgen del pez] Rafael. Sanguina con trazos de lápiz negro y marcas de estilete sobre papel, 26,7 x 26,3 cm. h. 1513 – 1514. Florencia, Galleria degli Uffizi. Gabinetto Disegni e Stampe.

3. Modello [para la Virgen del pez] Rafael. Aguada de tinta parda sobre lápiz negro con resaltes de albayalde, sobre papel cuadriculado a lápiz negro, 25,8 x 21,3 cm. h. 1513 – 1514. Edimburgo, National Galleries of Scotland.

4. La caída en el camino del Calvario, conocida como El Pasmo de Sicilia. Rafael. Óleo sobre tabla transferido a lienzo, 318 x 229 cm. 1515 – 1516. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Pintura encargada por Jacopo Basilio para el Monasterio de Santa Maria dello Spasimo en Palermo, de donde deriva su nombre popular, El Pasmo de Sicilia, que refleja el interés de Rafael por la representación de estados físicos y psicológicos extremos. El tono retórico de la obra y su compleja pero clara composición, distribuida en torno a dos diagonales que convergen en la figura de Cristo, remite a los cartones para tapices del Vaticano. La crítica señala las deudas de Rafael hacia grabados nórdicos de Schongauer, Durero y Lucas de Leyden.
El Pasmo muestra la posición oficial de la Iglesia en el debate sobre la naturaleza del dolor de la Virgen durante la Pasión de Cristo, al mostrarla sufriente y compasiva pero consciente y no desmayada. 
Cuadro alabadísimo desde su ejecución, en torno a él se han generado historias no siempre verosímiles, y recientemente se ha cuestionado la veracidad del naufragio que, según Vasari, sufrió en su traslado, demasiado coincidente con las milagrosas circunstancias que rodearon la llegada a Sicilia en la Edad Media de una de sus imágenes más famosas: la Annunziata de Trapani. 
El virrey de Sicilia logró la cesión del cuadro a Felipe IV, quien lo destinó en 1661 al altar mayor de la capilla del Alcázar.
Firmado en el centro del margen inferior sobre una piedra.
5. Estudio de dos jinetes. Rafael. Sanguina sobre marcas de estilete, 28,6 x 20,3 cm. 1515 – 1516 Viena, Albertina.
6. La Virgen de los candelabros. Rafael y taller. Óleo sobre tabla, 65,7 x 64 x 1,9 cm (sin engatillado). Diam. 65,8 cm. h. 1513 – 1514. Baltimore, The Walters Art Museum. Acquired by Henry Walters.
7. Estudios para el Niño Jesús [Virgen de los Candelabros]. Atribuido a Gianfrancesco Penni. Aguada de tinta parda sobre papel, 16 x 20,3 cm. h. 1513 – 1514. Oxford, The Ashmolean Museum. Presented by a Body of Subscribers, 1846.
8. Santa Cecilia. Rafael. Óleo sobre tabla transferido a lienzo, 236 x 149 cm. h. 1515 – 1516 Bolonia, Pinacoteca Nazionale.
Todos los cuadros de altar que Rafael pintó en Roma bajo el pontificado de León X se destinaron a la exportación a Nápoles, Palermo, Bolonia o Francia. Fueron ejecutados para mecenas del más alto nivel (como el rey Francisco I de Francia) o muy bien relacionados, y sirvieron para extender la fama del artista en Europa. Aunque la mayoría ostentan la firma raphael urbinas (Rafael de Urbino), ello no significa que en muchas de estas obras la participación del taller no fuera sustancial, y de hecho, en algún caso la ejecución íntegra corrió a cargo de un ayudante.
Sólo la Virgen del pez es una sacra conversazione tradicional, con la Virgen y el Niño flanqueados por santos. Todos los demás, a excepción de la Santa Cecilia, son composiciones narrativas en las que Rafael quiso reformular el cuadro de altar tradicional en el nuevo lenguaje dramático que simultáneamente estaba implantando en el diseño de frescos y tapices. Un claro ejemplo de cruce con otros medios es la Visión de Ezequiel, cuya versión pintada es muy pequeña, pero que al parecer se hizo mientras se proyectaba un gran tapiz narrativo para León X, recientemente adquirido por elMuseo Nacional de Artes Decorativas de Madrid que se expone junto a la pequeña tabla por primera vez.
9. Modello [para Santa Cecilia]. Gianfrancesco Penni. Pincel, aguada de tinta y albayalde sobre trazos de lápiz negro sobre papel; marco trazado a estilete, 27 x 16 cm. h. 1514. París, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris (Musée du Petit Palais).
10. La Visitación. Giulio Romano. Óleo sobre tabla transferido a lienzo, 200 x 145 cm 1517 (?). Madrid, Museo Nacional del Prado.
La Virgen María visita a su prima Isabel embarazada de San Juan, según relata el Nuevo Testamento (Lucas 1, 39-45), momento en el que la Virgen entona el Magníficat.
Las dos figuras se distinguen por su edad, María está representada como una muchacha joven mientras que Isabel, a la izquierda, es casi una anciana, resaltando el milagro de su estado de buena esperanza, según lo escrito en los textos bíblicos. La escena se desarrolla sobre un paisaje, al fondo del cual podemos observar un momento que tendrá lugar años después: el bautizo de Jesús por San Juan Bautista en el río Jordán. Esta obra fue diseñada por Rafael, que cobró 300 escudos, y delegó la ejecución de la pintura en sus ayudantes, Giulio Romano y el paisaje en Giovan Francesco Penni
El cuadro fue encargado por Giovanni Branconio, protonotario apostólico, en representación de su padre, Marino Branconio, para la capilla familiar en la iglesia de San Silvestre de Aquila. En la elección del tema por Marino debió de ser decisivo el nombre de su esposa Isabel, y el de su hijo Juan. 
Adquirida en 1655 por Felipe IV (1605-1665), quien la depositó en el Monasterio de El Escorial. Ingresó en el Museo del Prado en 1837.
11. La Sagrada Familia de Francisco I, conocida como La Sagrada Familia grande. Rafael y taller (?). Óleo sobre tabla transferido a lienzo, 207 x 140 cm. 1518. París, Musée du Louvre. Département des peintures. Collection de François Ier.
12. Fragmento de un cartón con santa Isabel, san Juanito, el Niño Jesús y parte de un ángel. Giulio Romano (?). Lápiz negro y clarión sobre papel, 70,6 x 52,6 cm. 1518. Melbourne, National Gallery of Victoria. Bequest of Howard Spensley, 1939.
13. San Miguel, conocido como San Miguel grande. Rafael y taller (?). Óleo sobre tabla transferido a lienzo, 268 x 160 cm. 1518. París, Musée du Louvre. Département des peintures. Collection de François Ier
14. La visión de Ezequiel. Giulio Romano según un dibujo de Rafael. Óleo sobre tabla, 40,7 x 29,5 cm. 1516 – 1517. Florence, Galleria Palatina di Palazzo Pitti.
15. Dios Padre con los símbolos de los cuatro Evangelistas, conocido como La Trinidad Manufactura de Pieter van Aelst (Bruselas), según un cartón de Tommaso Vincidor. Lana, seda e hilo metálico. Lino (forro), 425 x 347 cm. 1521. Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas.
16. San Juan Bautista en el desierto Rafael (?) y taller. Óleo sobre tabla, 163 x 147 cm. h. 1517 – 1518. Florencia, Galleria degli Uffizi.
17. Dibujo según el San Juan Bautista en el desierto Gianfrancesco Penni. Tinta parda a pluma con albayalde sobre trazos de lápiz negro, papel azulado, 27,5 x 17,1 cm. h. 1517 – 1518. Edimburgo, National Galleries of Scotland

Vírgenes con el Niño y Sagradas Familias de gran formato

18. La Virgen del Divino Amor. Rafael y taller (¿Gianfrancesco Penni?). Óleo sobre tabla, 140 x 109 cm. h. 1516. Nápoles, Museo di Capodimonte
19. La Sagrada Familia con San Juanito, conocida como la Virgen de la rosa. Rafael. Óleo sobre tabla transferido a lienzo, 103 x 84 cm. h. 1516. Madrid, Museo Nacional del Prado.
La Virgen María sostiene al Niño Jesús en sus brazos, que recibe de San Juan un rótulo con el Agnus Dei bajo la mirada de San José. La inscripción, que traducida del latín significa Cordero de Dios, hace referencia a la Pasión de Cristo, quien se entrega en sacrificio, como se hacía en el judaísmo con los corderos, para salvar a los hombres del pecado. 
La composición de la escena deriva de la perdida Virgen de los husos de Leonardo da Vinci, evidenciando que la influencia de este artista permanecerá en la producción deRafael hasta sus últimas obras. 
Este cuadro es conocido con el sobrenombre de Sagrada Familia de la rosa, en referencia a la flor que aparece sobre la mesa, aunque hoy en día se sabe que se trata de un añadido posterior. 
Se desconoce cuándo llegó a España esta pintura, que el Padre de los Santos cita en 1667 en el capítulo del Prior de el Monasterio de El Escorial.
20. Estudio para una versión preliminar [de la Virgen de la Rosa]. Según Rafael. Tinta parda a pluma, aguada de tinta parda y trazos de sanguina sobre papel, con cuadrícula a lápiz, 24,2 x 22,2 cm. h. 1516. París, Musée du Louvre. Département des Arts graphiques
21. La Virgen Munro of Novar. Giulio Romano. Óleo sobre tabla, 82,5 x 63,2 cm. h. 1517 – 1518. Edimburgo, National Galleries of Scotland.
22. Sagrada Familia con san Juanito, conocida como La Perla. Rafael. Óleo sobre tabla, 147,4 x 116 cm. 1519 – 1520. Madrid, Museo Nacional del Prado.
Llamada La Perla por Felipe IV por considerarla la pintura más preciada de su colección, su autoría está sujeta a discusión, atribuyéndose el diseño de la composición a Rafael, que habría delegado en Giulio Romano parte de su realización. 
Como otras obras tardías de Rafael, destaca la importancia del paisaje, y el interés por los contrastes lumínicos, consecuencia de su reencuentro con Leonardo en Roma entre 1513 y 1516. La impronta leonardesca es también evidente en la disposición piramidal de las figuras.
Pintada para Ludovico Canossa, perteneció sucesivamente a los duques de Mantua,Carlos I de Inglaterra y Luis de Haro, quien la entregó a Felipe IV.
23. Estudios para san Juanito (recto) y el Niño Jesús (verso) [La Perla]. Rafael y Giulio Romano. Sanguina sobre marcas de estilete sobre papel. Cuadriculado, estilete en el verso, 173 x 97 mm1519 – 1520. Berlín, Staatliche Museen zu Berlin. Kupferstichkabinett
24. Estudio para la cabeza de la Virgen de La Perla (?). Rafael. Lápiz negro sobre marcas de estilete sobre papel, 23 x 16 cm. 1519 – 1520. París, Musée du Louvre. Département des Arts graphiques.
25. Sagrada Familia del roble. Giulio Romano, quizá con intervención de Rafael. Óleo sobre madera de chopo, 144 x 110 cm. 1518 – 1520. Madrid, Museo Nacional del Prado.
San José, apoyado sobre una ruina clásica, mira cómo la Virgen María sostiene al Niño Jesús, mientras Éste recibe de San Juan un rollo con el Ecce Agnus Dei. La inscripción, que traducida del latín significa Éste es el cordero de Dios, hace referencia a la Pasión de Cristo, quien se entrega en sacrificio, como se hacía en el judaísmo con los corderos, para salvar a los hombres del pecado. 
El roble que aparece tras el grupo principal da nombre a la obra, y separa a las figuras del paisaje del fondo y de las ruinas de las Termas de Caracalla de la izquierda. 
La composición de esta obra fue diseñada por Rafael, quien probablemente también realizó un primer boceto, pero sería retocada y ultimada por Giulio Romano. Podemos observar su proximidad con la composición de la pintura conocida como La Perla (P-301), también de Rafael, por la importancia que se le da al paisaje y por el interés por los contrastes lumínicos, aunque difieren en el modo en el que se agrupan las figuras, que aquí lo hacen diagonal y no piramidalmente. 
Esta obra fue regalada por Niccolò Ludovissi a Felipe IV (1605-1665) en 1640, se cita en el Monasterio de El Escorial en 1667.
26. Pie de candelabro conocido como Candelabro Borghese. Taller romano. Mármol pentélico, 113 x 61,5 cm cada cara (base triangular). Peso: 400-500 kg. 25 a.C .- 25 d.C. París, Musée du Louvre. Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines

Vírgenes con el Niño y Sagradas Familias de pequeño formato

27. La Virgen con el Niño y san Juanito, conocida como La Madonnina. Giulio Romano. Óleo sobre tabla, 29 x 25 cm. 1515 – 1516. París, Musée du Louvre. Département des peintures
28.La Virgen con el Niño, conocida como La Virgen Wellington. Giulio Romano
Óleo sobre tabla, 50,8 x 38,8 cm. 1516 – 1518. Londres, The Wellington Collection, Apsley House (English Heritage)
29. La Virgen con el Niño y san Juanito. Giulio Romano. Óleo sobre tabla, 126 x 85 cm. 1518 (?) Roma, Galleria Borghese
30. La Virgen con el Niño, santa Isabel y san Juanito, conocida como Sagrada Familia pequeña. Rafael y taller (¿). Óleo sobre tabla, 38 x 32 cm. h. 1517 – 1518. París, Musée du Louvre. Département des peintures. Collection de Louis XIV (acquis de Loménie de Brienne vers 1663.
31. Estudio de composición [para la Sagrada Familia pequeña]. Giulio Romano. Sanguina sobre marcas de estilete sobre papel, 26,7 x 22,3 cm. 1517 – 1518. Londres, The Royal Collection. Lent by Her Majesty Elizabeth II
32. Ceres o La Abundancia (“Dovizia”). Giulio Romano. Óleo sobre tabla, 38 x 31 cm. h. 1517 – 1518. París, Musée du Louvre. Département des peintures. Collection de Louis XIV (acquis de Loménie de Brienne vers 1663).
33. La Virgen con el Niño, santa Isabel y san Juanito (versión de La Sagrada Familia pequeña). Gianfrancesco Penni. Óleo sobre tabla, 40,3 x 28,9 cm. h. 1518. Colección particular.
34. La Virgen con el Niño, conocida como Virgen Hertz. Giulio Romano. Óleo sobre tabla, 36 x 30,5 cm. 1516 – 1517. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini
35. Estudio de composición [para la Virgen Hertz]. Giulio Romano. Lápiz negro y albayalde sobre marcas de estilete sobre papel, 27,4 x 21 cm. 1516 – 1517. Colección particular
36. La Sagrada Familia con san Juanito, conocida como La Sagrada Familia Spinola. Giulio Romano. Óleo sobre tabla, 77,8 x 61,9 cm. 1517 – 1518 (o posterior, h. 1520). Los Ángeles, The J. Paul Getty Museum.
37. La Virgen con san Juanito. Gianfrancesco Penni. Óleo sobre tabla, 76 x 53,3 cm. 1516 – 1517. Dorset, Kingston Lacy, The Bankes Collection (The National Trust)
38. La Virgen con el Niño y san Juanito, conocida como La Virgen de la diadema azul. Rafael y taller (?). Óleo sobre tabla, 68 x 48 cm. h. 1512 – 1520. París, Musée du Louvre. Département des peintures. Collection de Louis XV (acquis en 1742)
39.La Sagrada Familia con san Juanito y santa Catalina. Gianfrancesco Penni. Óleo sobre lienzo, 125 x 93,5 cm. 1520 – 1522 (?). Colección particular. Lent Courtesy Childs Gallery, Boston, Massachusetts
40. San Juan Bautista en el desierto llenando su cuenco. Gianfrancesco Penni. Óleo sobre tabla, 65 x 48,5 cm. h. 1516. Colección particular.
41. La Virgen con el Niño y san José, conocida como La Sagrada Familia del libro. Atribuido a Gianfrancesco Penni (?). Óleo sobre tabla, 35,4 x 24 cm. h. 1512 – 1514. Florencia, Galleria Palatina di Palazzo Pitti
42. La Natividad. Gianfrancesco Penni. Óleo sobre tabla, 90 x 69 cm. 1514 – 1518. Roma, Galleria Borghese
43. La Natividad. Gianfrancesco Penni.Óleo sobre tabla, 76,4 cm (diám.). 1513 – 1514. Cava dei Tirreni (Campania, Italia), Badia della Santissima Trinità, Museo
44. Estudio de composición [para La Natividad]. Gianfrancesco Penni. Preparado a lápiz, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel, 19,7 x 24,9 cm. h. 1513 – 1518. Oxford, The Ashmolean Museum. Purchased, 1940

Giulio Romano

45. La Circuncisión. Giulio Romano. Óleo sobre tabla transferido a lienzo, 115 x 122 cm. h. 1522. París, Musée du Louvre. Département des peintures. Collection de Louis XIV (acquis en 1684)
46.La Flagelación. Giulio Romano y colaborador. Óleo sobre lienzo, 164 x 145 cm. h. 1520 – 1521. Roma, Basilica di Santa Prassede. Ministero dell’Interno, Dipartimento per le Libertà e l’Immigrazione, Direzione Centrale per l’Amministrazione del Fondo Edifici di Culto
47. Cristo en gloria con santos, conocido como La Déesis. Giulio Romano. Óleo sobre tabla, 122 x 98 cm. h. 1519 – 1520. Parma, Galleria Nazionale
48. La Virgen con el Niño. Giulio Romano. Óleo sobre tabla, 105 x 77 cm. h. 1522. Florencia, Galleria degli Uffizi.
49. Cartón para La Lapidación de san Esteban. Giulio Romano. Carboncillo y lápiz negro sobre papel montado sobre lienzo, 411 x 285 cm. 1520 – 1521. Ciudad del Vaticano, Musei Vaticani
50. Estudio de una de las figuras [de La Lapidación de san Esteban]. Giulio Romano. Lápiz negro sobre papel preparado agarbanzado, 38,9 x 12,4 cm. 1520 – 1521. Londres, The Royal Collection. Lent by Her Majesty Queen Elizabeth II.

Retratos

51. El cardenal Bernardo Dovizi da Bibbiena. Rafael (y taller?). Óleo sobre lienzo, 85 x 66,3 cm. h. 1516 – 1517. Florencia, Galleria Palatina di Palazzo Pitti
52. Giuliano de Médicis. Rafael y taller. Temple y óleo sobre lienzo (pegado sobre una tabla moderna), 83.2 x 66 cm. 1515. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art. The Jules Bache Collection, 1949
53. Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Cardona-Anglesola. Giulio Romano, quizá con intervención de Rafael. Óleo sobre tabla transferido a lienzo, 120 x 95 cm. 1518. París, Musée du Louvre. Département des peintures. Collection de François Ier.
54. Lorenzo de Médicis, duque de Urbino. Rafael. Óleo sobre lienzo, 97 x 79 cm. 1518. Colección particular
55. Baldassare Castiglione. Rafael. Óleo sobre lienzo, 82 x 67 cm. 1519. París, Musée du Louvre. Département des peintures. Collection de Louis XIV
56. Autorretrato con Giulio Romano, conocido como Autorretrato con un amigo. Rafael. Óleo sobre lienzo, 99 x 83 cm. 1519 – 1520. París, Musée du Louvre. Département des peintures. Entré dans la collection royale avant 1625.
57. Bindo Altoviti. Rafael. Óleo sobre tabla, 59,7 x 43,8 cm. h. 1516 – 1518. Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection 1943.4.33
58. Retrato de una joven (¿Fiammetta Soderini?). Giulio Romano, posiblemente retocado por Rafael. Óleo sobre tabla, 60 x 44 cm. h. 1518 – 1520. Estrasburgo, Musée des Beaux-Arts
59. Retrato de un joven. Giulio Romano. Óleo sobre tabla, 43,8 x 29 cm. 1518 – 1519. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
60.Mujer ante el espejo. Giulio Romano. Óleo sobre tabla transferido a lienzo, 105 x 83,5 cm
1523 – 1524. Moscú, Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin

La Transfiguración. Grupo de obras que se mostrará en la sala 49 (Edificio Villanueva)

61. Copia de La Transfiguración. Taller de Giulio Romano y Gianfrancesco Penni. Óleo sobre tabla, 396 x 263 cm. 1520 – 1528 (?). Madrid, Museo Nacional del Prado.
La obra original fue encargada en 1516 por el Cardenal Giulio de Medici para la Catedral de Narbona. El prelado solicitó a Sebastiano del Piombo para el mismo destino unaResurrección de Lázaro, dando lugar a una competición entre ambos artistas. Giulio se quedó con la obra de Rafael y encargó una copia a Giovanni Francesco Penni, quien la llevó a Nápoles. 
La Transfiguración es el más ambicioso cuadro de altar de Rafael, en el que incluyó un episodio ajeno a este pasaje bíblico, el fracaso de los Apóstoles al exorcizar a un endemoniado, que le permitió una exhibición de estados físicos y anímicos susceptibles de superar a los desplegados por Piombo. 
La copia difiere del original tanto por su calidad como en detalles puntuales -Cristo, Elías y Moisés aparecen inmersos en una aureola y han desaparecido los árboles a la izquierda-, pero también por una notable atenuación del claroscuro. 
A mediados del siglo XVII el duque de Medina de las Torres adquirió la pintura, que su hijo Nicolás cedió a las Carmelitas de Santa Teresa de Madrid.
62. Estudio de composición [para La Transfiguración]. Taller de Giulio Romano y Gianfrancesco Penni. Lápiz negro, tinta parda a pluma y aguada de tinta parda sobre papel preparado con tinta. parda clara; realces de albayalde de Michel II Corneille, 41,3 x 27,4 cm. Después de 1516. París, Musée du Louvre. Département des Arts graphiques
63. Estudio para Cristo, Moisés, Elías, tres apóstoles y otras dos figuras. Rafael. Sanguina sobre marcas de estilete, cuadrícula a lápiz sobre papel, 24,6 x 35 cm. 1518 – 1519 (?). The Trustees of the Chatsworth Settlement
64. Estudio para san Mateo y otro apóstol. Rafael. Sanguina sobre marcas de estilete sobre papel, 32,8 x 23,2 cm. h. 1518 – 1519 (?). The Trustees of the Chatsworth Settlement
65. Cartón auxiliar para la cabeza de un apóstol joven. Rafael. Lápiz y clarión sobre marcas de estarcido sobre papel, 37,5 x 27,8 cm. 1519 – 1520 (?). The Trustees of the Chatsworth Settlement
66. Estudio para dos apóstoles. Rafael. Sanguina sobre marcas de estilete sobre papel; trazos de lápiz negro sobre la figura de la izquierda, quizás por contradibujo, 34,1 x 22,3 cm. 1518 – 1519 (?). París, Musée du Louvre. Département des Art graphiques
67. Estudio para el joven endemoniado y su padre. Giulio Romano. Sanguina sobre marcas de estilete (bajo la figura del padre) sobre papel, 28,6 x 19,2 cm. 1518 – 1519 (?). Milán, Veneranda Biblioteca Ambrosiana. Pinacoteca
68. Estudio de composición con las figuras desnudas [para La Transfiguración]. Copia según Gianfrancesco Penni, según Rafael. Tinta parda a pluma sobre marcas de estilete y en la parte. superior lápiz negro, 53,4 x 37,6 cm. h. 1550. Viena. Albertina
69. Estudio de drapeado para un apóstol. Rafael. Lápiz negro y realces de clarión sobre papel, 26,4 x 19,8 cm. 1518 – 1519 (?). París, Musée du Louvre. Département des Art graphiques.
70. Estudio para la cabeza, hombro y brazo de la mujer arrodillada. Rafael. Lápiz negro y clarión sobre marcas de estarcido sobre papel, 33 x 24,2 cm. 1518 – 1519 (?). Ámsterdam, Rijksmuseum
71. Cartón auxiliar para la cabeza de san Mateo. Rafael. Lápiz negro y carboncillo sobre marcas de estarcido sobre papel, 39,9 x 35 cm. 1519 – 1520 (?). Londres, British Museum
72. Cartón auxiliar para la cabeza de un apóstol. Rafael. Lápiz negro sobre marcas de estarcido sobre papel preparado agarbanzado, 26,4 x 19,8 cm. h. 1519 – 1520 (?). Londres, British Museum
73. Cartón auxiliar para las cabezas y manos de dos apóstoles. Rafael. Lápiz negro con toques de clarión sobre marcas de estarcido sobre papel agrisado, 49,9 x 36,4 cm. h. 1519 – 1520 (?). Oxford, The Ashmolean Museum. Presented by a Body of Subscribers, 1846
74. Modello para la primera versión [de La Transfiguración]. Copia según Gianfrancesco Penni (?), según Rafael. Aguada de tinta parda con toques de albayalde sobre papel preparado con tinta gris oscura, 39,8 x 26,8 cm. 1516. Viena, Albertina.

 

 

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el mecenas y el pintor, “el arte de la amistad”; exposición en el prado

27 julio, 2012

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO Y JUSTINO DE NEVE, “EL ARTE DE LA AMISTAD“.

EXPOSICIÓN EN EL MUSEO DEL PRADO, 26 junio – 30 septiembre 2012

 

VIDEO con comentarios de Gabriele Finaldi, Director Adjunto de Conservación e Investigación del Museo del Prado, en la Iglesia del Hospital de los Venerables de Sevilla

video-de-avance

LA EXPOSICIÓN MURILLO Y JUSTINO DE NEVE.

El arte de la amistad reúne un conjunto de diecisiete obras tardías del artista, procedentes de colecciones museísticas de Londres, París, Houston, Madrid y Sevilla, entre otras ciudades, fruto de su relación con don Justino de Neve, canónigo de la catedral de Sevilla e importante mecenas y amigo personal del artista.

El conjunto de los cuadros que se muestran es un excelente testimonio de algunos de los proyectos artísticos más importantes acometidos en Sevilla en este periodo, que introduce al espectador de lleno en el corazón mismo del Barroco sevillano y de su fusión de arte, religiosidad y cultura.

Además de las obras pertenecientes a la colección particular de Justino de Neve, otras se encargaron para la iglesia sevillana de Santa María la Blanca (cuya reconstrucción fue supervisada por él), la catedral y el Hospital de los Venerables Sacerdotes, institución para clérigos que el canónigo había contribuido a fundar.

Neve se revela en esta muestra como mecenas de algunas de las obras más destacadas y originales del pintor sevillano, como los cuatro grandes lunetos de laFundación de Santa María la Mayor, tres de ellos restaurados para la ocasión, y la Inmaculada de los Venerables (también conocida como la Inmaculada “Soult”) del Museo del Prado, que se exhibe con su marco original que actualmente se encuentra depositado en la sede la Fundación Focus-Abengoa . También se muestran las alegorías de La primavera (La florista), restaurada para la exposición, y El verano (Hombre joven con una cesta de frutas), de la Dulwich Picture Gallery y la National Gallery of Scotland, respectivamente; y unas refinadísimas pinturas de temática religiosa sobre obsidiana procedentes del Museo del Louvre y el Houston Museum of Fine Arts (Rienzi).

LA AMISTAD DE B.E. MURILLO Y JUSTINO DE NEVE

Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) era a mediados del siglo XVII el pintor más famoso de Sevilla; Justino de Neve (1625-1685), un culto y dinámico canónigo de la catedral sevillana. Entre ambos se estableció una relación profesional que pronto se transformó en auténtica amistad. Y de esa amistad nacieron algunas de las obras más bellas y ambiciosas pintadas por Murillo en las décadas de 1660 y 1670, cuando había alcanzado su plenitud como artista.

La amistad de Justino de Neve, nacido en Sevilla de familia flamenca, desde por lo menos la década de los sesenta hasta la muerte de Murillo en 1682, fue clave para que el artista obtuviese una de sus comisiones más importantes: la decoración de la iglesia de Santa María la Blanca (1662-1665). Además, encargó al pintor sevillano varias obras para el Hospital de los Venerables Sacerdotes, y tuvo en su propia colección algunas de las obras más excepcionales del artista. Como canónigo, Justino de Neve obtuvo para Murillo el encargo de una serie de ocho tondos de santos sevillanos, unaInmaculada Concepción que todavía hoy en día decoran el techo de la Sala Capitular de la catedral y el Bautismo de Cristo que corona el retablo de San Antonio en la capilla del santo.

Murillo le nombró ejecutor de su testamento y pintó su retrato en 1665 (National Gallery, Londres) –presente en la exposición- como prueba de su amistad, añadiendo la inscripción obsequium desiderio pingebat (pintado con el deseo de regalarlo).

Al morir, en 1685, Neve poseía al menos dieciocho cuadros de Murillo, entre los que destaca el retrato que da testimonio de la amistad que unió al pintor y el canónigo en agradecimiento por haberle encargado los grandes lienzos para Santa María la Blanca. Inspirado en retratos similares de artistas italianos y Van Dyck, Murillo retrata a Justino de Neve con una elegancia y grandeza pocas veces revelada en un eclesiástico español.

La especial sensibilidad de Murillo como pintor de niños se muestra en esta exposición en San Juanito con un cordero, un cuadro que representa al joven Bautista en el desierto acompañado de un cordero. Propiedad de Justino de Neve, el mismo clérigo la prestó para el altar efímero erigido al aire libre para celebrar la finalización de la reconstrucción de Santa María la Blanca.

El Autorretrato de Murillo es, junto al de Velázquez en Las Meninas, uno de los más sofisticados e influyentes retratos de artistas de la España del siglo XVII. Planteado como un cuadro dentro del cuadro, incluye elementos que aluden al carácter intelectual de la actividad artística.

 

RELACIÓN DE OBRAS

Retratos

1. Retrato de Don Justino de Neve. Óleo sobre tela, 206 x 129.5 cm 1665. Londres, The National Gallery, London. Bought, 1979
2. Autorretrato. Óleo sobre tela, 122 x 107 cm. h. 1670 – 1673. Londres, The National Gallery. Bought, 1953
3. San Juan Bautista Niño. Óleo sobre tela, 165 x 106 cm. 1660 – 1665- Londres, The National Gallery. Bought, 1840

Santa María la Blanca

4. El triunfo de la Inmaculada Concepción. Óleo sobre tela, 172 x 298 cm.1665. Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures. Colección Soult. Acquis en 1817
5. El triunfo de la Eucaristía. Óleo sobre tela, 165 x 251 cm. Oxfordshire, Faringdon Collection, Buscot Park
6. El sueño del patricio. Óleo sobre tela, 232 x 522 cm. 1662 – 1665. Madrid, Museo Nacional del Prado
7. El patricio revelando su sueño al Papa Liberio. Óleo sobre tela, 232 x 522 cm. 1662 – 1665.Madrid, Museo Nacional del Prado

El Hospital y la Hermandad de los Venerables Sacerdotes de Sevilla

8. Jesús Niño repartiendo pan a los sacerdotes. Óleo sobre tela, 219 x 182 cm. 1678 – 1679. Budapest. Museo de Bellas Artes. Szépmüvészeti Múzeum
9. San Pedro Arrepentido. Óleo sobre tela, 212 x 155 cm. Colección Particular
10. La Inmaculada Concepción de los Venerables/Soult. Óleo sobre tela, 274 x 190 cm. h. 1678. Madrid, Museo Nacional del Prado
Marco original de la obra « La Inmaculada Concepción de los Venerables, o Soult » (perteneciente al Museo Nacional del Prado, P-2809). Dorado al agua y estofado sobre madera, 349 x 265 x 40 x 25 cm. siglo XVII. Sevilla, Arzobispado de Sevilla (depositado en la iglesia del Hospital de los Venerables). Fundación Focus-Abengoa, Hospital de los Venerables, Sevilla.
 
Murillo y la catedral de Sevilla.
11.El Bautismo de Cristo. Óleo sobre tela, 283 x 210 cm. 1668. Sevilla, Catedral Catedral de Sevilla

La colección de Justino de Neve

12. Verano (Joven con cesta de frutas). Óleo sobre tela, 102 x 81.5 cm. h. 1640 – 1650. Edimburgo, National Galleries of Scotland Purchased with the assistance of the Art Fund, 1999
13. La Natividad. Óleo sobre obsidiana, 38.1 x 34.1 cm. h. 1665-70. Houston, The Museum of Fine Arts, The Rienzi Collection, gift of Mr. and Mrs. Harris Masterson III
14. Primavera (La Florista). Óleo sobre tela, 120.7 x 98.3 cm. 1665 – 1670. Londres, Dulwich Picture Gallery
15. San Francisco de Paula en oración (reverso)/ El sueño de San José (anverso). Óleo sobre cobre ovalado, pintado por los dos lados, 5.8 x 4.8 cm. h. 1670 – 1680. Madrid, Galería Caylus
16. La oración en el huerto. Óleo sobre obsidiana, 35.7 x 26.3 cm. París, Musée du Louvre, Département des Peintures
17. Cristo atado a la columna. Óleo sobre obsidiana, 33.7 x 30.7 cm. París, Museo del Louvre

LA IGLESIA DE SANTA MARÍA LA BLANCA, que había sido anteriormente sinagoga y después mezquita, era administrada por el cabildo de la catedral sevillana. En 1662 se inició su reconstrucción, bajo la directa supervisión de Justino de Neve. La advocación de la iglesia era la misma que la de la basílica romana de Santa Maria Maggiore, en latín Sancta Maria ad Nives, es decir, Santa María de las Nieves, por lo que se combinaba en ella la alusión a la pureza inmaculadamente blanca de la Virgen con una fortuita pero feliz referencia al apellido de Justino (Nives-Neve).

A Murillo se le encargó que representara, en dos grandes lunetos situados bajo la cúpula, los orígenes de la basílica romana, y, en otros dos lunetos más pequeños, para las naves laterales, una exaltación de la Inmaculada Concepción y del sacramento de la Eucaristía. La reciente limpieza de los lunetos del Prado y del Triunfo de la Fe de Buscot Park ha revelado la sutileza con que Murillo maneja la luz y la asombrosa fluidez de su pincelada.

La magnificencia con que en 1665 se festejó la reapertura de la iglesia se describe en una publicación de la que fue autor el sacerdote y poeta Fernando de la Torre Farfán (1609-1677), amigo de Neve. En la plaza contigua a la iglesia se erigieron arcos y altares efímeros, decorados con cuadros de Murillo y otros pintores sevillanos, y se celebraron procesiones, actos litúrgicos de gran esplendor, justas poéticas y una exposición de arte al aire libre.

En 1676, la precaria situación de muchos sacerdotes pobres y ancianos, que se veían obligados a mendigar para sobrevivir, lleva a Justino de Neve, junto con otros ilustres personajes sevillanos, como el arzobispo Ambrosio Ignacio de Spínola (1632-1684), a impulsar la creación de esta Hermandad y la construcción, entre 1676 y 1695, del HOSPITAL DE LOS VENERABLES SACERDOTES. Este Hospital, cuyas dependencias –iglesia, refectorio, enfermería, celdas, etc.– se estructuraban en torno a un gran patio central, es una de las numerosas fundaciones de caridad surgidas a raíz de la crisis económica en la ciudad de Sevilla y reflejo de la nueva orientación caritativa de la Iglesia. Además de proteger y alimentar a los sacerdotes desamparados, el Hospital daba cobijo a los clérigos peregrinos.

El edificio albergó cuatro pinturas de Murillo, ninguna de las cuales permaneció en Sevilla tras la retirada de las tropas napoleónicas en 1813: el Retrato de Justino de Neve, legado por él mismo a la institución con el deseo expreso de que los sacerdotes rogaran a Dios por su alma; La Virgen y el Niño repartiendo pan a los sacerdotes, que fue encargada a Murillo para que colgase en el refectorio; y otros dos lienzos ubicados en la iglesia,La Inmaculada Concepción de los Venerables, adquirida por la Hermandad en 1686 a la muerte de Neve y mostrada aquí por primera vez desde 1813 con su marco original (conservado in situ en el Hospital), y el San Pedro penitente, que no se exponía al público desde el siglo XIX.

LA CATEDRAL METROPOLITANA era el centro de la vida religiosa de Sevilla y los canónigos de su cabildo, que regía una de las archidiócesis más ricas de España, formaban parte de la elite cultural de la ciudad. Murillo pintó a lo largo de su carrera importantes obras para diversas dependencias de esta institución que aumentaron y cimentaron su prestigio, algunas financiadas por particulares y luego donadas a la catedral y otras encargadas por el propio cabildo: los arzobisposSan Isidoro y San Leandro (1655) para la sacristía; el San Antonio con el Niño (1656) para la capilla del Bautismo y, para la capilla de la Concepción Grande, un Nacimiento de la Virgen (1660).

Cuando en 1667 Justino de Neve es elegido mayordomo de fábrica (el encargado del mantenimiento del edificio y sus obras de arte) por el cabildo catedralicio, del que formaba parte desde 1658, acomete varias acciones para mejorar el patrimonio artístico del templo, llegando a estar tan involucrado en su tarea que en ocasiones aportó financiación de su propio bolsillo. Es en este momento cuando Murillo recibe otras dos grandes comisiones para la catedral. Por un lado, la decoración de la bóveda de la Sala Capitular, donde los canónigos celebraban sus reuniones, con temas que debían inspirar la virtud y la devoción: una Inmaculada y ocho tondos con representaciones de los más importantes santos sevillanos (san Isidoro, san Leandro, san Fernando, san Hermenegildo, san Pío, san Laureano, santa Justa y santa Rufina). El otro encargo fue la ejecución del gran lienzo del Bautismo de Cristo para la capilla de San Antonio o del Bautismo, restaurado en el Museo del Prado con motivo de esta exposición.

 

historias sagradas y pintores españoles en roma; colección del prado

27 julio, 2012

PRESENTACIÓN TEMPORAL DE OBRAS DEL MUSEO DEL PRADO: PINTURAS RELIGIOSAS DE ARTISTAS ESPAÑOLES EN ROMA (1852-1864). 23 DE ENERO DE 2012 – 27 DE ENERO DE 2013

Bajo el título Historias Sagradas. Pinturas religiosas de artistas españoles en Roma (1852-1864), la sala reúne cinco de los mejores lienzos, recientemente restaurados, de artistas como MadrazoRosalesAlejo Vera y Domingo Valdivieso que alcanzaron enorme fama en su tiempo y que encaminaron el rumbo de este género desde el refinado purismo tardorromántico de raíz nazarena hacia el nuevo realismo pictórico. La selección de obras expuestas, realizada por José Luis Díez, jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX del Museo, y Javier Barón, jefe de Departamento de esta misma colección, presenta, tras un laborioso trabajo de restauración, un exquisito conjunto de lienzos que tuvieron gran importancia no sólo en su tiempo, sino a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX. Mediante su exhibición en las mejores condiciones, en continuidad con la primera sala de Pintura de Historia, se les devuelve una visibilidad perdida ya que son obras prácticamente desconocidas no sólo para el público sino incluso para muchos historiadores.

En las obras de esta sala puede apreciarse el triunfo del purismo académico en la obra de Luis de Madrazo,Entierro de Santa Cecilia en las Catacumbas de Roma, realizada directamente al calor del famoso descubrimiento arqueológico y que ha de considerarse la primera dentro de este género. Este trabajo dio paso a obras cada vez más atentas a un realismo de cuño académico, como el delicado cuadro de Alejo Vera, Entierro de san Lorenzo en las Catacumbas de Roma, que toma como punto de partida el lienzo de Madrazo para dotarlo de un mayor verismo y que culmina en la emocionante pintura de Domingo Valdivieso, El Descendimiento, en la que la influencia de las fuentes artísticas italianas es muy poderosa. El maestro madrileño Eduardo Rosales, en sus dos obras religiosas de juventud, Tobías y el ángel yEstigmatización de santa Catalina de Siena, copia de Il Sodoma, realizadas en Italia, encarna el final de la pintura purista y es la clave precisa para la penetración y el asentamiento del realismo de raíz velazqueña en España.

VIDEO comentado por Jose Luis Díez, Jefe de Conservación de Pintura del Siglo XIX

video-con-comentarios-del-comisario

 

EL DESCENDIMIENTO (1864) DE VALDIVIESO Y HENAREJOS, DOMINGO

Era el día de preparación. Así que al atardecer, José de Arimatea, miembro distinguido del Consejo, y que también esperaba el reino de Dios, se atrevió a presentarse ante Pilato para pedirle el cuerpo de Jesús. Pilato, sorprendido de que ya hubiera muerto, llamó al centurión y le preguntó si hacía mucho que había muerto. Una vez informado por el centurión, le entregó el cuerpo a José. Entonces José bajó el cuerpo, lo envolvió en una sábana que había comprado, y lo puso en un sepulcro cavado en la roca. Luego hizo rodar una piedra a la entrada del sepulcro. María Magdalena y María la madre de José vieron dónde lo pusieron.” [Evangelio de San Marcos, cap. 15, vers. 42-47.]  

ENTIERRO DE SAN LORENZO EN LAS CATACUMBAS DE ROMA, 1862ALEJO VERA 

Y cuando era el primer crepúsculo del dos de los idus de Agosto, fue Hipólito, que por las maravillas del beato Lorenzo había creído y recibido el bautismo, con el sacerdote Justino y recogieron el cuerpo y lo envolvieron en un lienzo con aromas y lo transportaron a la casa de la viuda Ciriaca en la vía Tiburtina, donde muchos sacerdotes y muchos cristianos perseguidos se reunían, y le dieron sepultura en una cripta que había en la huerta de la casa, después de ofrecer Justino el sacrificio de alabanza del que participaron la viuda Ciriaca, la cristiana Flavia e Hipólito, y de derramar muchas lágrimas sobre su santo cuerpo“. [Actas de los Mártires]

 LUIS DE MADRAZO. ENTIERRO DE SANTA CECILIA EN LAS CATACUMBAS DE ROMA, 1852 

Tres veces descargó el verdugo, con fuerza, su espada sobre el cuello de Cecilia sin lograr que su cabeza se desprendiera del cuerpo, y como las leyes del Imperio prohibían que a los condenados a muerte por el sistema de decapitación se les dieran más de tres tajos, no pudo procederse a realizar un cuarto intento, por lo cual la santa salió de aquella horrible carnicería medio muerta y medio viva, y así estuvo durante tres días que aprovechó para distribuir todos sus bienes entre los pobres y para rogar a Urbano que cuidase de las personas que ella había logrado convertir a la Fe. San Urbano enterró el cuerpo de la santa en el mismo lugar en el que estaban sepultados los obispos; y, cumpliendo los deseos de la mártir, consagró la que había sido su casa y la convirtió en templo“. [Jacobo de Vorágine, La leyenda dorada, cap. CLXIX.]  

LUIS DE MADRAZO. ENTIERRO DE SANTA CECILIA EN LAS CATACUMBAS DE ROMA, 1852    
El domingo celebré allí la misa y le dí la sagrada comunión. Inmediatamente quedó extasiada según costumbre, y su alma que suspiraba por su Criador parecía haber abandonado el cuerpo. Nosotros esperábamos que volviera en sí para recibir de ella consuelos espirituales, cuando de repente vimos que su cuerpo postrado en tierra se levantó un poco, se arrodilló y extendió brazos y manos. Su cara estaba toda inflamada, y así estuvo largo tiempo inmoble y con los ojos cerrados. Después, como si hubiese recibido herida de muerte la vimos caer de golpe y recobrar por instantes el uso de los sentidos: Padre mío: le anuncio que por la misericordia de Nuestro Señor Jesucristo tengo sus llagas en mi cuerpo. Siento en estos cinco sitios y sobre todo en el corazón un dolor tan penetrante que sin un nuevo milagro no podría vivir” [Raimundo de Capua, Vida de Santa Catalina de Siena. Parte II. cap. VI]   
EDUARDO ROSALES. TOBÍAS Y EL ÁNGEL, 1858-1863   
Según el relato bíblico, Tobías, permanecía junto a un río cuando fue amenazado por un pez gigantesco, del que fue salvado gracias a su ángel protector. El cuadro muestra al protagonista buscando refugio en el ángel, el cual ligeramente vuelto hacia la izquierda señala con su mano izquierda al pez, tranquilizando al joven.
Abordado con una estética muy cercana a los pintores nazarenos alemanes y prerrafaelitas italianos, Rosales demuestra en esta obra su conocimiento de las tendencias pictóricas europeas, que ya conocía antes de viajar a Roma. Influencias que bien pudieron llegarle a través de sus maestros Carlos Luis de Ribera Federico de Madrazo.
El pintor realizó numerosos dibujos y bocetos preparatorios, que demuestran lo estudiado de la composición y la preocupación del artista por el resultado final. Características que chocan, sin embargo, con el intencionado aspecto inconcluso de la obra, que enlaza con las indagaciones estéticas visibles en otros cuadros de esta época como Ofelia (P4623) o el Desnudo femenino (P4616). 
Adquirido en 12 de junio de 1879 para el Museo Nacional de Pintura y Escultura, estuvo posteriormente en el Museo de Arte Moderno.

PINTURAS RELIGIOSAS DE ARTISTAS ESPAÑOLES EN ROMA (1852-1864)

Roma fue, junto con Madrid y París, uno de los escenarios principales del arte español del siglo XIX. La Ciudad Eterna poseía un significado propio, fruto de su tradicional protagonismo en la formación de los artistas durante toda la Edad Moderna, pero en el siglo XIX la estancia en Italia se convirtió ya en el punto final de la etapa académica de cualquier artista y suponía el inicio de su madurez profesional.

Los artistas españoles que llegaban a Roma, normalmente disfrutando de una pensión oficial, debían realizar una gran pintura de composición que justificara sus estudios allí. Unos prefirieron llevar a cabo episodios históricos pero otros, entregados al verdadero protagonismo de lo religioso en esa ciudad, eligieron asuntos piadosos. A partir de 1852 y coincidiendo con el descubrimiento del enterramiento original de santa Cecilia y de la cripta de los Papas en las catacumbas de la vía Appia, comenzó una autentica fiebre por los asuntos de la arqueología sagrada que, desde entonces, deslumbró la sensibilidad de casi todos los artistas allí instalados. Tras ese hallazgo, las pinturas religiosas que representaban episodios con justificación arqueológica, especialmente las que narraban episodios protagonizados por los primeros cristianos, se convirtieron en uno de los grandes intereses de los pintores españoles. Con ellas era ya posible satisfacer sus expectativas de erudición en los mismos términos de necesaria veracidad histórica exigida en los ejercicios académicos, pero al mismo tiempo trasmitían una experiencia llena de emoción religiosa, clave en la mentalidad europea de los años centrales del siglo XIX. A partir de entonces una verdadera multitud de pintores sucumbió al atractivo de la Historia Sagrada durante susoggiorno italiano.

Pero la pintura religiosa que llevaron a cabo los pensionados españoles en Roma durante este periodo supuso un verdadero esplendor del género en todo el siglo XIX, que no se limitó sólo a los asuntos paleocristianos. La Historia Sagrada en su integridad, tanto el Antiguo Testamento, como los episodios evangélicos de la vida de Cristo o incluso la de los santos, comenzó a recibir ese nuevo tratamiento histórico y no solo devocional, para lo que se incorporaron toda clase de detalles arqueológicos, procedentes siempre de fuentes que se tomaban por canónicas y que permitían dotar de completa verosimilitud a las escenas religiosas. Fue durante la exploración de esa vía de realismo histórico, cuando tuvo lugar un cambio estilístico clave en los años centrales del siglo XIX, tanto en España como en el resto de Europa.

¿las fiestas de los santos?; estudio y restauración en el prado

27 julio, 2012

EL VINO DE LA FIESTA DE SAN MARTÍN (P. BRUEGEL VIEJO)

INFORME TÉCNICO Y DOCUMENTAL

“El vino de la fiesta de San Martín”. Pieter Bruegel el Viejo (1525/1530-1569). Sarga al temple de cola, 148 x 270,5 cms. Hacia 1565-1568

Vino de la Fiesta de San Martín

EL TEMA

En esta sarga se representa la fiesta del vino de San Martín. El 11 de noviembre, festividad del santo, se comía la oca de San Martín –coincidiendo con la matanza de otoño- y se degustaba el primer vino de la nueva estación, denominado vino de San Martín. Precisamente la coincidencia de la fiesta con el fin de la vendimia, en pleno otoño, asociaba con las celebraciones del santo una distribución de vino al pueblo, que tenía lugar fuera de las puertas de la ciudad. De esta manera, pese a la presencia de san Martín partiendo su capa a la derecha, no es un cuadro religioso ni una obra de devoción, aunque tampoco una escena de género. Lo que centra la representación es la celebración de la fiesta dedicada al santo tal como tenía lugar en Flandes y en los países germánicos en esa época, casi una bacanal, preludio del carnaval en los meses de invierno, y que tiene como precedente iconográfico una composición del Bosco conocida por un tapiz en las colecciones de Patrimonio Nacional2. Es manifiesta en esta obra la tensión irónica entre la caridad de san Martín –vestido como un caballero a la moda desde el siglo XV- y los excesos de la fiesta que lleva su nombre.

Avanzado el otoño, con muchos árboles sin hojas, fuera de la puerta de la ciudad –arquitectura que recuerda la Puerta de Hal de Bruselas-  y próximo a las casas de la campiña, se ha dispuesto en el centro un enorme tonel de vino, que Bruegel pinta de rojo, sobre un andamio de madera. En torno a él se amontonan personajes de muy distinta condición: hombres -jóvenes y viejos- y también mujeres -algunas con niños-, campesinos, mendigos, y ladrones, todos tratando de obtener la mayor cantidad posible de vino. Mientras algunos que han conseguido llenar sus recipientes tienen ya sus pies en el suelo, otros, en su intento por lograrlo, se abrazan a las vigas, se tumban sobre el tonel o se inclinan con evidente riesgo de caer para recoger un chorro del vino que sale del tonel en toda clase de recipientes, sin excluir sombreros o zapatos. El efecto que logra Bruegel, que hace gala de su enorme maestría a la hora de componer y lograr encajar a todas las figuras –en torno a cien-, es el de una montaña formada por una humanidad que se deja llevar por la gula, una especie de Torre de Babel compuesta por bebedores. De forma intencionada, Bruegel opone el círculo que conforma el grupo central en torno al tonel de vino con la disposición piramidal, mucho más estable, del grupo en el que se reproduce la caridad de san Martín, a la derecha. La composición se completa en el lado opuesto, a la izquierda de la sarga, con las figuras que se dejan llevar por los efectos del vino. El pintor plasma lo que les sucede a los que, al contrario que el santo, se han visto arrastrados por el pecado de la gula en lugar de por la virtud, como el personaje que está vomitando y el que yace en el suelo sin conocimiento sobre sus vómitos, los dos hombres peleándose o la mujer que ofrece vino a su bebé.

En las composiciones de Pieter Bruegel el Viejo, lo mismo que en El Bosco, hay una censura muy extendida en esta época hacia los campesinos, bebedores y borrachos, y hacia los mendigos, que también se aprecia en esta obra3. En un momento clave en la Reforma, cuyas ideas Bruegel compartía, se refleja aquí en cierto modo el problema que planteaba el culto a los santos y la eficacia de las buenas obras, siendo la caridad de san Martín uno de sus mejores ejemplos. Muy probablemente sea también necesario sumar a estas ideas la sátira que hizo Erasmo de Rotterdam de las fiestas de los santos, en las que la gula se convertía en el primero de los pecados capitales.

En este sentido existe cierto paralelismo iconográfico entre esta composición de Bruegel y la tabla central del Carro de heno de El Bosco del Museo del Prado de hacia 1516, aunque en esta última obra la representación tiene un carácter simbólico y alegórico. La obra de Bruegel se encuentra siempre anclada en la realidad de su tiempo.